sábado, 27 de marzo de 2010

Christoph Willibald Gluck I: Orfeo y Euridice Acto I

Éste es el círculo que trazo alrededor de tu cuerpo amado y perdido
Para que cercada seas mía


Éste es el canto de amor con que te hablo
Para que escuchando seas mía


Éste es el poema -engaño de tu rostro
Donde busco la abolición de la muerte.

Eurídice de Sophia de Mello Breyner Andresen



El "Orfeo ed Euridice" de Gluck.

Quizás sea solo coincidencia, pero del mismo modo que "L'Orfeo" de Monteverdi abre la historia del drama musical en Occidente, con la aportación de una música melódica con acompañamiento armónico, "Orfeo ed Euridice" de Gluck se constituye como la primera ópera de un nuevo género, una obra que abre las puertas a una modernidad que ni siquiera soñó el propio compositor y con la que acaba, de un plumazo, con la simetría barroca y la circunvolución rococó expresada con una música sobrecargada de ampulosidad. Con su reforma - que no se igualará en magnitud hasta Wagner - inspirada en los principios del neoclasisismo, nace la ópera moderna.

La obra de Gluck, desarrollada en tres actos sobre un libreto del italiano Rainiero de Calzabigi, se estrenó en el Burgtheater de Viena el 5 de Octubre de 1762 con un rotundo éxito. La porterior versión francesa "Orphée et Eurydice" ("drama heroico", en adaptación de Pierre Louis Moline, fue estrenada en la Academis Real de París el 2 de agosto de 1774. Orfeo, la primera obra "reformista" de Gluck, pone en práctica un cierto número de exigencias formuladas desde hacia tiempo en el mundo de las letras, sin que se hubiera encontrado hasta entonces un medio artístico que le fuera propicio. Las innovaciones de Gluck y de Calzabigi se traducen en la simplicidad de la intriga, la modelación de la música sobre la acción dramática, el rechazo del virtuosismo vocal gratuito y la exigencia de una puesta en escena natural. La elección de la leyenda de Orfeo tomaba el sentido de doble manifiesto estético, revalorizando el drama antiguo, grandioso y elemental, y volviendo a las fuentes de la ópera, desembarazada de las sedimentaciones provocadas por una práctica decadente.

En la dedicatoria de la ópera Alceste, escribe Gluck: "la imprudente vanidad de los cantantes y la excesiva complacencia de los compositores contribuyen a que se desfigure la ópera italiana, de suerte que, de ser le más espléndido y más bello de todos los espectáculos, se ha convertido en el más ridículo y aburrido..." Tanto Gluck como Calzabigi eran conscientes de esos y de otros "abusos" que, en definitiva, deparaban libretos con complicadas tramas y subtramas, personajes estereotipados, una rígida separación entre aria y recitativo, nula presencia del coro, protagonismo absoluto del virtuosismo vocal y una flagrante separación entre música y acción. En contraposición, Gluck trata de restringir la música a su auténtico propósito, el de servir a la poseia, para aumentar su expresión y reforzar las situaciones dramáticas. La ópera no cuenta con ningún recitativo secco ni con verdaderas arias da capo. Gluck recurre a los efectos más libres y sencillos, como el rondó a la francesa para el refinado lamento de Orfeo "Che faró senza Euridice", o el canto estrófico y los ritmos de danza y constantemente sumerge la voz solista en un diálogo siempre emotivo con el coro y los instrumentos.

Son tres las versiones de la ópera realizadas por el propio Gluck: la primera para el estreno en Viena de 1762, estaba escrita para Gaetano Guadagni, un castrato con tesitura de contralto; la segunda, para las representaciones en Parma en 1769, en la que Gluck realiza los primeros cambios ya que adapta la parte del protagonista para el castrato Giuseppe Millico, que poseía tesitura de soprano; y la tercera, para su presentación en París en 1774, en la que la obra se traduce al francés y el personaje protagonista es encomendado a un tenor de tesitura muy aguda. En esta versión Gluck rehace la orquestación, adpata los recitativos al gusto francés y añade más de media hora de música de la que destacan un aria para Amore en el primer acto, un aria "de bravura" como cierre de ese acto para Orfeo, un trio en el último acto y mas números de ballet, muy al gusto del público francés.

Hasta aquí las versiones del propio Gluck, pero no las que ha visto después su ópera. La más importante, por su trascendencia porterior, fue la que realizó Berlioz, con la colaboración de un jovencísimo Saint-Saëns, para su reestrenop en París en 1859. Partiendo de la original versión francesa, adaptó el rol de Orfeo para la mezzosoprano Pauline Viardot, además de introducir numerosos cambios para recuperar la fuerza y la continuidad de la versión de Viena. Eliminó, por ejemplo, el ballet final y recurrió a recitativos de dicha versión. La representación tuvo un éxito enorme y, a partir de ese momento, la versión de Berlioz se convirtió prácticamente en canónica y, traducida al italianom ha sido la base de las representaciones de esta ópera en siglos posteriores.

Una Ópera Ballet:

La coreógrafa alemana Pina Bausch falleció el 30 de junio de 2009, pocos días antes de cumplir los 69 años, dejando tras de sí un impresionante legado artístico sin el cual sería imposible entender el devenir de la danza en las últimas cuatro décadas. Como un auténtico homenaje a su carrera publica ahora Bel Air este DVD que recoge su visión del Orfeo y Eurídice de Gluck tal y como se ofreció en la Ópera de París en febrero de 2008.

El montaje original data de 1975 y fue una creación de Bausch para el Teatro de la Ópera de Wuppertal (que sería rebautizado poco después con su nombre), donde ejerció de directora desde 1972 hasta la fecha de su muerte. La obra llegó a París en 2005 y fue repuesta en 2008, de donde proviene esta grabación. Aunque cantada en alemán, el montaje se apoya en la edición Peters, que partía del original vienés de Gluck y Calzabigi de 1762. Bausch distribuye la acción en cuatro cuadros (lo que recuerda a los cuatro actos del arreglo de Berlioz en 1859 para Pauline Viardot) y modifica el final feliz eliminando el canto de alabanza al Amor, por lo que la obra termina con Orfeo dándose muerte una vez perdida Eurídice.

En una escena casi desnuda, la belleza plástica, el lirismo, la elegancia y la fuerza expresiva de la coreografía causan una auténtica conmoción emotiva, que realza la magnífica realización musical ofrecida por el espléndido conjunto de instrumentos de época de Thomas Hengelbrock y un elenco que forman la mezzo suiza Maria Riccarda Wesseling como conmovedor Orfeo, la soprano alemana Julia Kleiter como delicada Eurídice y la encantadora soprano coreana Sunhae Im en un Amore que tiene un papel aún más breve de lo habitual, elenco que es doblado por bailarinesde la ópera de París (Yann Bridard, Marie-Agnès Gillot y Miteki Kudo, respectivamente). Espléndido el coro, siempre fuera de la escena, en su crucial función.

Orfeo y Euridice
de Christoph W. Gluck
Opera danza de Pina Bausch


Primer Acto: "El Duelo"
Euridice ha muerto, en la obra no se muestra como, pero los pastores y ninfas participan del entierro lamentandose, Orfeo apartado solo atina a decir su nombre.


PASTORES Y NINFAS
¡Ah! Si junto a esta urna funesta,
Eurídice, permanece aún tu bella sombra...

ORFEO
¡Eurídice!

PASTORES Y NINFAS
... escucha el llanto, los lamentos, los suspiros
que con dolor se derraman por ti.

ORFEO
¡Eurídice!

PASTORES Y NINFAS
Oye a tu desgraciado esposo
que llorando te llama...

ORFEO
¡Eurídice!

PASTORES Y NINFAS
... te llama y se lamenta;
como cuando la dulce tórtola
pierde a su amoroso compañero.

Orfeo necesita de soledad para expresar su dolor, por eso les pide a los presentes que se retiren, una vez que terminen con los ritos funerarios.



ORFEO
¡Amigos, vuestros lamentos
empeoran mi dolor!
¡A la piadosa sombra de Eurídice
rendid ahora los últimos honores
y llenad de coronas el mármol!

PASTORES Y NINFAS
¡Ah! Si junto a esta arma funesta,
Eurídice, permanece aún tu bella sombra
escucha el llanto, los lamentos, los suspiros
que con dolor se derraman por ti.

Orfeo vuelve a pedir quedar solo para poder expresar así su tristez, las ninfas y los pastores se retiran, Orfeo comienza su lamento y en el está la idea de seguir "¡Eurídice ya no está y yo sigo vivo! ¡Dioses, dadle nueva vida o matadme! " son las frases que resumen sus sentimientos.


ORFEO
Alejaos; este lugar es conveniente para mi dolor,
y quiero llorar sin testigos.

(Pastores y ninfas dan fin a sus ritos
funerarios y abandonan el escenario.)

Así invoco a mi amada
durante el día,
al amanecer
y en el crepúsculo.
Mi voz todavía continúa
llamándote durante la noche.
¡Eurídice! ¡Eurídice! Sombra amada,
¡ay!, ¿dónde te escondes?
Tu fiel esposo afligido, enloquecido
no cesa de preguntar, en vano,
a la naturaleza entera,
los vientos, ¡ay de mí!
Llevan su plegaria.
Abrumado por los lamentos,
yo recorro los bosques y
la vasta llanura.
Pero a mis quejas
sólo replica el eco
que mi amor conocía.
¡Eurídice! ¡Eurídice! ¡Ay! ¡Las riberas ya conocen
este nombre, y los bosques lo han aprendido de mí!
Resuena por todos los valles: en cada tronco lo ha
escrito el desgraciado Orfeo con temblorosa mano:
¡Eurídice ya no está y yo sigo vivo!
¡Dioses, dadle nueva vida o matadme!

Lleno de confusión y de espanto,
cuántos males lejos de ti,
mi corazón sufre;
testigo de mis pesares,
sensible a mis dolores,
murmura el río.

La furia se desata en Orfeo y reta a los Dioses, Aparece el Dios del Amor (Cupido) en escena para incitar a Orfeo a que rescate a su esposa del Infierno, el Amor le habla del don de Orfeo, su música, que le permitirá conquistar a los dioses del infierno y lograr el tan deseado rescate.



ORFEO
¡Dioses! Bárbaros dioses, de Aqueronte
Ministros temidos del imperio de las sombras
que en las moradas sombrías
ejecutáis las sentencias de Plutón,
insensibles a la belleza o juventud
me habéis arrebatado el objeto de mi ternura,
¡Oh crueles recuerdos!...
¡Ah!, ¿los encantos de su juventud
no han podido preservarla de los horrores?
¡Os la reclamo, dioses tiranos!
¡Yo también tengo valor para seguir los pasos
de los intrépidos héroes,
y buscar a mi esposa, mi bien,
en vuestro terrible reino!

CUPIDO
(apareciendo de repente)
El dios del Amor ayudará al desconsolado esposo.
Los dioses te conceden la gracia
de traspasar las perezosas olas del Leteo.
¡Ve! ¡Ve a buscar a Eurídice en el sombrío reino!


Si los dulces sonidos de tu lira
si tus dulces melodías,
apaciguan la ira de los dioses,
tu la sacarás del imperio tenebroso.

ORFEO
¡Cielos! ¡La veré de nuevo!

CUPIDO
¡Ah! ¡Si el dulce sonido de tu lira, etc.

ORFEO
¡Cielos! ¡La veré de nuevo!

CUPIDO
Sí, pero para lograrlo
es necesario cumplir
la condición que yo te indicaré

ORFEO
Ninguna condición suya me hace temblar;
por ella afrontaré cualquier prueba.

CUPIDO
¡Escucha, escucha pues, Orfeo!
¡Hasta que hayas salido de ese antro,
se te prohibe mirar a tu esposa,
a menos que desees perderla para siempre!
¡Así se ha expresado la voluntad suprema!
¡Sé digno del divino favor!

En obediente silencio
Conten tu deseo,
impóntelo,
muy pronto con este precio
tus sufrimientos terminarán.
Tú sabes que un amante
discreto y fiel,
enmudece y tiembla
cerca de su amada,
está más tierno,
Cerca de su amada
un amante tiembla
está más tierno.
En obediente silencio,
impóntelo,
muy pronto con este precio
tus sufrimientos terminarán.

(Cupido se aleja)

Orfeo reflexiona y la esperanza nace en él, después de todo se va al mismísimo infierno a recuperar a su amada.



ORFEO
¡Qué ha dicho! ¡Qué he oído!
¡Eurídice vivirá! ¡Mi Eurídice!
Un dios clemente, un dios propicio
¡Me la devolverá!
¿Qué? ¿No podré,
volviendo a la vida,
estrecharla contra mi pecho?
¡Oh, amiga mía, qué favor,
y qué orden tan inhumana!
Preveo sus sospechas,
preveo mi terror,
y el único pensamiento
de una prueba insensata
de espanto hiela mi corazón.
Pero... ¡Podré hacerlo... lo haré!
Estoy decidido. El mayor,
el más insufrible de los males
es verse privado
del único objeto
querido del alma.
Ayudadme, oh dioses,
acepto las condiciones.

Amor mío, devuelve a mi alma,
tu más ardiente pasión;
para que ella la inflame,
y pueda desafiar la muerte!
En vano nos separa el infierno,
las Furias del hórrido Tártaro
no me horrorizan.
Siento crecer mi pasión,
y desafiaré la muerte.
El amor devuelve a mi alma
su más ardiente pasión;
el amor acrecienta mi pasión
para poder desafiar la muerte.
En vano nos separa el infierno, etc. 

Fin del Primer Acto

Esta Historia continua en el Segundo Acto...

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Los Intérpretes:
La Creadora: Pina Bausch

Pina Bausch nació el 27 de julio de 1940 en la pequeña ciudad alemana de Solingen, como hija de un tabernero. Inicia sus estudios de danza en 1955 en la Escuela Superior Folkwang de Essen, dirigida por Kurt Jooss. Sus maestros fueron, entre otros: Trude Pohl, Anne Wooliams, Audrey Harman, Cleo Nordi, David Poole, Valentin Prorwitsch, Irén Bartos, Ilona Haan-Ireghy, Gisela Reber, Isa Partsch-Bergsohn, Hans Züllig, Anna Markard, Alfredo Corvino, Walther Nicks, Pearl Lang, Denis Carey, Lucas Hoving, Matt Mattox y Albrecht Knust. En 1958 se gradúa en danza escénica y pedagogía de la danza.
En 1959 obtiene una beca del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD), que le permitió perfeccionarse en EE.UU. durante tres años. Allí fue estudiante especial en la escuela Juillard de Nueva York, donde tomó clases con José Limon, Margaret Craske, Louis Horst, Mary Hinkson, Ethel Winter, Helen Mc Ghee, Herbert Ross y La Meri, entre otros.
Después de integrar diversas compañías de danza estadounidenses, la joven bailarina regresa a Alemania en 1962, invitada a trabajar como solista en el recién fundado Folkwang Ballett, bajo la dirección de Kurt Jooss. El nuevo ensamble pronto es aclamado internacionalmente y además de realizar giras por Holanda, Bélgica y la Ex-RDA, se presenta en los festivales de Salzburgo, The Two Worlds Spoleto o el Jacob’s Pillow, por nombrar sólo algunos.
Al finalizar la década de los 60, Pina Bausch obtiene cada vez más reconocimiento como coreógrafa. El complejo relacionamiento entre hombres y mujeres es un tema reiterativo de sus piezas, a lo largo de toda su carrera. Su destreza radica en mostrar las debilidades de ambos géneros, mujeres y hombres como víctimas y victimarios. Ya sus primeras coreografías, aún las más tradicionales, basadas en grandes textos de la literatura mundial o piezas musicales, dejaban entrever que algo nuevo estaba surgiendo. La artista expresaba los temas existenciales, como la vida y la muerte, a través de imágenes visionarias y de una fuerza arcaica inusual para la época. A partir de ese momento dejó de contar una historia, para contar varias historias pequeñas sobre el amor y la ternura, la soledad y el poder.
Durante toda su carrera Pina Bausch se atrevió a ir más allá de las convenciones fijadas y experimentó con improvisaciones de free-jazz, balletts sobre canciones de moda o coreografiando música de Bertolt Brecht y Kurt Weill. En 1969, luego de haber ganado el primer premio en el concurso coreográfico de Colonia, asume la dirección del Estudio de Danza Folkwang y comienza su trabajo docente en la Escuela Superior Folkwang.
Desde 1973 la Bausch dirige su propia compañía, el Tanztheater Wuppertal, que se convirtió en sinónimo de excelencia para el teatro-danza en el mundo. Aunque viaja muchísimo con su ensamble siempre vuelve a la ignota ciudad a orillas del río Wupper. En Wuppertal creó más de 30 coreografías, muchas de ellas en cooperación con instituciones culturales de otros países. Pina Bausch considera imprescindible viajar, en el sentido más amplio de la palabra: tanto dentro de sí, como explorando otras culturas. Es famosa por la energía con la que se lanza en estos viajes exploratorios. Por ejemplo, en Los Angeles, preparando "Nur Du" (Solamente tú, 1996), visitó clubes de música salsa, bares de strip-tease, un club de boxeo y un templo budista. Pina Bausch no pretende hacer la réplica exacta de un determinado lugar, sino más bien reflejar las impresiones recogidas por ella y sus bailarines. “No me interesa cómo se mueve el ser humano, sino aquello que lo conmueve”, explica la coreógrafa.
A pesar del éxito mundial, que le abrió las puertas de todos los grandes teatros, Pina Bausch optó por quedarse en Wuppertal. El dramaturgo alemán Heiner Müller alguna vez dijo que “solamente en la provincia surge la creatividad, no en las grandes ciudades”, corroborando de este modo la opción de la Bausch.
En octubre de 1985 la artista pasa a ser directora del área de danza de la Escuela Superior Folkwang. Gracias a su visión innovadora y su interés por el teatro-danza en otros países, obtiene en el mismo año el premio de la crítica. Con el Tanztheater Wuppertal viaja por Israel (1988), Japón e Italia (1989).
Su racha de éxitos continuó también en los años 90: su puesta en escena de “Orfeo y Eurídice” de Gluck, en 1991, fue un éxito rotundo. En 1993, a los 53 años de edad, actúa como solista en “Café Müller”, una de sus primeras creaciones. Con motivo del 25 aniversario de su compañía, en 1998, invita a grandes artistas de todo el mundo a celebrar el cumpleaños con ella sobre el escenario. A la invitación acuden, entre otros, Michail Baryshnikov y William Forsythe, pero también el cantautor brasileño Caetano Veloso o el diseñador de moda japonés Yoshi Yamamoto. En el programa del festejo, Pina Bausch describe a los artistas invitados como “amigos cuyo arte, que admiro y respeto, me anima a continuar mi propio camino creativo”.
La grácil Pina Bausch logra que el mundo entero vaya a Wuppertal, no sólo sus fervientes admiradores la siguen, sino también los críticos de danza y teatro e incluso sus detractores. Porque, aunque Pina Bausch divide al público, lo cierto es que sus revolucionarias puestas en escena fascinan a seguidores y escépticos por igual.
En el año 2001, Pina Bausch se lanza en otra audaz aventura danzada: repone la obra “Kontakthof” (Patio de contacto), que había creado en 1978. Pero, en lugar de contratar nuevos bailarines profesionales para la segunda puesta en escena, busca aficionados a través de un anuncio en el diario de Wuppertal. La única condición de deben cumplir los bailarines en este caso es: ser mayores de 65 años de edad. Pina Bausch seleccionó a un grupo de 25 jubilados, que ensayaron durante un año los pasos y gestos de la coreografía, supervisados por Jo Ann Endicott y Beatrice Libonati, integrantes del equipo original de “Kontakthof”. El resultado obtenido fue asombroso: 13 mujeres y 12 hombres de la tercera edad ofrecen teatro-danza al mejor nivel, manteniéndose siempre fieles a la obra original. “Kontakthof”, ubicada en el ambiente de los salones de danza, trata de pequeños fracasos, desesperados intentos de acercamiento y de la frágil línea entre la ternura y la brutalidad. El hecho de ver sobre el escenario a personas mayores tan desamparadas y despiadadas otorga otro cariz a la obra.
A lo largo de su carrera, Pina Bausch se ha alejado mucho del ballett clásico, que fue su punto de partida, para desarrollar un lenguaje corporal propio y convertirse en la principal referente en materia de teatro-danza, a nivel mundial. Redefinió por completo el género y fundió actuación, danza moderna y musical en un estilo nuevo y demostró que cada uno de nosotros puede ser un bailarín.


El Director: Thomas Hengelbrocks
Nacido: 1958 - Alemania
El director de orquesta alemán, Thomas Hengelbrock, es una de las personalidades musicales más prometedores y creativo de su generación. Después de su aclamado debut como director de ópera en el Festival de Viena en 1993 en el Theater an der Wien con Alceste de Gluck, una coproducción con la Staatsoper Unter den Linden, siguieron actuaciones de Ifigenia en Tauride de Gluck en Berlín y Viena y Mozart, Don Juan en el Teatro de la Ópera de Bonn, por la que fue nombrado el Mejor Artista del Año por los críticos de la música de Renania del Norte-Westfalia.
Producciones de ópera de Thomas Hengelbrock han tenido mucho éxito. Estos incluyen King Arthur de Purcell en Praga, Copenhague y París, el conde de Barba Azul de Béla Bartók en Berlín y trabaja Hengelbrock que ha descubierto en los archivos y revivió: Mitrídates Eupátor de Alessandro Scarlatti en el Schlosskonzerte Ambrasser en Innsbruck y el Festival de Schwetzingen, y El Filósofo de Galuppi País (el filósofo en el país) en Potsdam.
En el frente de la obra de Thomas Hengelbrock es un diálogo creativo con otros artistas, que no sólo ha generado un número de ministros (por Benedicto Mason, Marc-Andre Dalbavie, Yoram Paporic, Quigang Chen y otros), sino también enlaces experimentales. En enero de 1995 Hengelbrock fue elegido director artístico de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen.

eldalai - se agradecen comentarios.

1 comentario:

  1. Tu publicación me ha sido de gran ayuda, muchas gracias.

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